答：（一）、抒情歌曲的復興
1976年10月，“四人幫”被粉碎，1978年底，黨的十一屆三中全會確定了建設四個現(xiàn)代化的目標和任務。中國遂進入一個新的歷史時期。改革開放成為基本國策逐步在各個領域推行?！拔母铩钡膫叟c改革開放的興奮、喜悅之情的交織，構成了基本的社會心態(tài)。反映到歌曲創(chuàng)作領域，即是抒情歌曲的復興。首先獲得群眾推許的作品為《祝酒歌》（韓偉詞、施光南曲）。
1980年，中央人民廣播電臺文藝部與《歌曲》編輯部聯(lián)合舉辦“聽眾喜愛的廣播歌曲”評選活動，有25萬多人次參加評選，產生了著名的“十五首抒情歌曲”。
“十五首抒情歌曲”代表了80年代初期群眾歌曲的成就。它繼承了開創(chuàng)于30年代的抒情群眾歌曲，特別是50～60年代抒情民歌風群眾歌曲的傳統(tǒng)，抒發(fā)了大眾的真實情感，講究旋律的優(yōu)美流暢，是對“文革”期間“高強硬響”音樂觀念的逆反。
這個時期活躍的作曲家既有“文革”前期及中期已蜚聲樂壇的唐訶、呂遠等，又有“文革”中方嶄露頭角的王酩、王立平、施光南等。其中，王酩的歌曲創(chuàng)作具有很強的典型性。從電影《小花》插曲《妹妹找哥淚花流》、《絨花》（凱傳詞）到日后的《知音》（華而實詞），顯現(xiàn)了處理抒情題材的能力。他的旋律委婉動人、一波三折，具有很強的感染力。
王立平在《太陽島上》的創(chuàng)作中已帶上了流行音樂的節(jié)奏因素，此曲的演唱也使鄭緒嵐一舉成名。
張丕基在《三峽傳說》電視風光片中寫作了一首《鄉(xiāng)戀》。這是一首吸收了探戈舞曲節(jié)奏的歌曲，由李谷一用“氣聲”演唱，在大受歡迎的同時也招致尖銳的批評。嗣后，由蘇小明演唱、馬金星作詞、劉詩召作曲的《軍港之夜》也受到同樣的非議。
在器樂領域，王立平為紀錄影片《潛海姑娘》的配樂造成了一股夏威夷吉他熱。上海、廣州的輕音樂隊也已組建成形。
由“十五首抒情歌曲”奠定的寫作風格成為新時期歌曲創(chuàng)作的主要流派，并于80年代前期居統(tǒng)治地位。此時的抒情歌曲并不是真正意義上的流行音樂，而是處于“文革”之前的群眾抒情歌曲與80年代中期的流行歌曲之間的一種過渡體裁。
與抒情歌曲復興相對的是進行曲創(chuàng)作的衰退。除1981年的《中國，中國，鮮紅的太陽永不落》（賀東久、任紅舉詞，朱南溪曲）外，直至80年代末幾無其他成功之作。
（二）、港臺流行音樂的傳入及對內地流行音樂產業(yè)的出現(xiàn)
伴隨經濟的改革開放，海外家電產品大量涌入中國內地，打先鋒的盒式錄音機和與之相配合的錄音磁帶，其勢一時頗為迅猛，尤以鄧麗君的流行歌曲盒帶傳播最廣，其次有劉文正、鳳飛飛、張帝等。
鄧麗君由于其個人風格的成熟和完整在內地獲得了廣泛流傳，并對內地流行樂的發(fā)展產生了很大影響。第一代女歌星和流行樂作者從鄧麗君盒帶的演唱和配器上得到啟發(fā)和示范。歌星程琳、段品章等人則由于模仿鄧麗君惟妙惟肖而得“小鄧麗君”之稱。
劉文正的演唱也同樣影響到內地第一代男歌星的演唱。王潔實、謝莉斯二人實以演唱以劉文正為本的校園歌曲而成名。同時，校園歌曲作為臺灣年輕一代流行樂創(chuàng)作上向現(xiàn)代過渡的成就也影響到內地校園歌曲的產生。如《清晨我們踏上小道》（韓先杰詞、谷建芬曲）、《年輕的朋友來相會》（張枚同詞、谷建芬曲）。
港臺歌曲的傳入帶來了一種新的音樂文化形態(tài)。1980年前后成立的廣州太平洋影音公司，是最早的流行音樂產業(yè)之一；廣州茶座上的流行歌曲成為一種文化消費品；廣州“紫羅蘭”輕音樂隊為流行音樂演出之先行者。
朱逢博、李谷一等率先使用流行歌曲唱法；朱明瑛、成方圓、沈小岑、程琳、王潔實、謝莉斯、鄭緒嵐、遠征、蘇小明、吳國松、任雁等以第一代歌星的面目出現(xiàn)。1980年9月23日，《北京晚報》主辦《新星音樂會》，“歌星”遂成專稱。
這一時期多軌錄音剛剛普及，表演水平也不高。樂隊還屬小型管弦樂隊略加色彩樂器如沙槌、夏威夷吉他的階段。聽眾仍主要選擇傳統(tǒng)的抒情歌曲，流行樂的亞文化特征使它遭到不少批評。然而年輕一代的歌迷已經涌現(xiàn)，并迅速成為控制市場需求的主要社群。


在北方，以國際聲像藝術公司為基地，聚集有李黎夫、徐沛東、溫中甲等作曲家。以中國錄音錄像出版總社為基地，則有金巍、陳哲、蘇越、郭峰等詞曲作家。郭峰于1985年已創(chuàng)作了《我多想》，成為最早成功的流行音樂作曲家之一。
在北京，同時已有了一批搖滾樂愛好者，其中有崔健、孫國慶、秦奇、丁五、王迪等。1984年，崔健與劉元加盟“七合板”樂隊演唱搖滾樂，其后又組織了不同的組合從事?lián)u滾樂的演唱。
1985年，國際聲像藝術公司組織了《南腔北調大匯唱》及《民歌大匯唱》，金巍編寫了《40首民歌大聯(lián)唱》盒帶。流行音樂形式至此已成為具有控制市場實力的音樂文化。
與此同期，朱逢博在上海、李谷一在北京分別組織了輕音樂團，谷建芬則組建了“聲樂培訓中心”，東方歌舞團也多方羅致流行音樂歌手，這些團體都成為歌手出身之地。
1985年，英國“威猛”樂隊來華演出；美國著名歌星發(fā)起為非洲災民募捐義演，震動世界；臺灣羅大佑等年輕一代詞曲作家組織港臺60名歌星舉辦獻給1986國際和平年的《明天會更好》音樂會。這些活動均刺激了內地流行音樂界。至此，內地流行音樂已面臨從創(chuàng)作到表演上的一個突破契機。
（六）、內地流行音樂的崛起
1986年是中國流行音樂發(fā)展史上的一個重要年份。經過數(shù)年來港臺音樂的沖擊、輸入，內地音像市場初步建成。在此情況下，呼喚內地本身的創(chuàng)作就成為一個客觀的需要。1984～1985年間，音帶市場上已出現(xiàn)了港臺音帶大批滯銷的狀況。而在廣州、北京，一批青年詞曲作家已悄然聚集。中年一代如谷建芬、傅林的一些作品也向流行音樂風格靠攏，大批歌手、樂手紛紛涌現(xiàn)，青年歌手常寬于1985年10月參加了東京第16屆世界音樂節(jié)，以自己作曲的《奔向愛的懷抱》獲得總指揮獎，開中國內地歌手赴海外參賽之先聲。凡此種種，都預示著內地流行音樂將發(fā)生一個重要轉折。
在社會上，商品經濟已相當活躍。經濟上產生了消費熱，文化界則出現(xiàn)了“尋根熱”、“文化熱”等浪潮。都市文化在大中城市已經成形。這一切構成了內地流行音樂興起的條件。
在音樂創(chuàng)作上，1984～1985年走紅的作品如《小草》（王祖皆、張卓婭曲）、《***吻》（谷建芬曲）、《心聲》（李春生曲）、《重整河山待后生》（雷蕾、溫中甲曲）、《濟公活佛》（金復載曲）等作品已經具備了很充分的流行歌曲品格。廣州的解承強、畢曉世、張全復也分別寫了《祈求》、《父親》、《秋千》等充分流行音樂化的獲獎作品。
總之，1986年間內地流行音樂的倔起既生氣勃勃，也有嚴重的先天不足。創(chuàng)作上一端受港臺流行樂的影響，一端有傳統(tǒng)民歌風抒情歌曲的拉力；表演上以模仿為主，個性化創(chuàng)造由于缺乏必要的市場機制而難以發(fā)展；錄音制作水平較低，音像界無法規(guī)法律的制約，一開始就處于混戰(zhàn)之中。凡此種種，都影響到了其后幾年的發(fā)展。
（七）、1987，多方位的嘗試和走向繁榮
1986年的倔起極大地刺激了流行音樂發(fā)展。
音像公司已意識到組織創(chuàng)作的重要。國際聲像藝術公司于1987年3月，國際聲像藝術公司于在懷柔舉辦音樂創(chuàng)作沙龍，聚集詞曲作家數(shù)十人，致力于新作品的交流研討，該公司位于北京西單大木倉的基地成為不少日后走紅作品的誕生之地。
1987年，相繼有《生命》、《50億的我們》、《為殘疾人10年》等大型創(chuàng)作音樂會出臺。崔健為參加修復盧溝橋義演推出了《請讓我睡個好覺》等新作品?！堆镜娘L采》（陳哲詞、蘇越曲）經徐良與王虹在春節(jié)晚會上演唱而走紅。谷建芬創(chuàng)作了《思念》（喬羽詞）和《綠葉對根的情意》，解承強完成了《信天游》（劉志文詞），李黎夫創(chuàng)作了《心中的太陽》、《離不開你》（李文岐詞），雷蕾創(chuàng)作了《少年壯志不言愁》（林汝為詞），徐沛東創(chuàng)和了《我熱戀的故鄉(xiāng)》（廣征詞），范哲明創(chuàng)作了《祖國贊美詩》（王曉嶺詞），伍嘉冀創(chuàng)作了《心愿》（任志萍詞），蘇越創(chuàng)作了《黃土高坡》（陳哲詞）。
在歌星中，崔健、王迪、孫國慶、田震因其奔放的演唱風格而獲得一部分青年聽眾的崇拜。韋唯、毛阿敏漸漸取代成方圓、沈小岑等一代歌星的位置。鄧麗君的影響一定程度上讓位給蘇芮，北方歌星的演唱風格逐漸取代了廣東劉欣茹、呂念祖等人的優(yōu)勢。
海外歌星方面，繼1984年張明敏之后，費翔在1987年春節(jié)晚會上演唱后風靡全國。青少年的青春偶像崇拜現(xiàn)象已成為典型的都市文化，迪斯科舞蹈和音樂大為流行。
1988年底，流行音樂的發(fā)展開始走入低谷。一方面，徐東蔚、郭峰、谷建芬先后舉辦個人作品音樂會，《人民日報》海外版與國際文化交流中心舉辦“新時期10年金曲、1988年金星”評選，山西也于年底舉辦“新時期10年全國優(yōu)秀歌曲”評選活動。這一系列活動說明內地流行音樂經過10年發(fā)展已到了一個需要總結的階段。另一方面，“西北風”之后，創(chuàng)作潮頭明顯減退，作者群進入了調整時期。最重要的是此時全國流行音樂市場陷入混亂局面。由于著作權法尚未制定，盜版之風盛行，創(chuàng)作積極性受到打擊。大起大落的市場背景推出了劉歡、毛阿敏、韋唯、田震、蔡國慶、孫國慶、屠洪綱等一批歌星，但在當時條件下難以施展才華?！懊餍谴笞哐ā背蔀槿珖乃嚱绲闹卮髥栴}。金錢至上的錯誤觀念使一部分人的道德水準下降，票房價值普遍低落，盒帶積壓。內地流行音樂起步時的種種隱患至此暴露無遺。
（十）、1989年，創(chuàng)作的寂寞和引進版的泛濫
1989年，內地流行音樂創(chuàng)作頗為寂寞。年初，僅有黃奇石作詞劉詩召作曲的《愛的奉獻》流行。春節(jié)晚會上有《山情》（陳潔明詞、李海鷹曲）、《故鄉(xiāng)是北京》（閻肅詞、姚明曲）受到歡迎。谷建芬的《燭光星的媽媽》（李春莉、王健詞）、《今天是你的生日》（韓靜霉詞）獲得成功。而最有成就者則推張黎與徐沛東為電視連續(xù)劇《籬笆、女人和狗》創(chuàng)作的插曲《籬笆墻的影子》、《苦樂年華》。伍嘉冀和蔣開儒合作了《喊一聲北大荒》。


音帶出版方面，1989年頗不景氣，但卻可稱為“引進版年”。大批臺灣歌星的盒帶正式引進，形成自鄧麗君以來第二次港臺歌曲輸入的高潮。諸如王杰、童安格、姜育恒、張雨生、千百惠、“小虎隊”、“紅唇族”乃至譚詠麟、梅艷芳等等港臺歌星均廣受歡迎。填補了內地流行音樂創(chuàng)作不景氣所造成的市場空白。
大型演唱會減少，大型比賽只有文化部在廣東舉辦的全國優(yōu)秀歌手選拔賽?？勺⒁獾幕顒佑校?
3月間奧地利“布魯斯激浪”搖滾樂隊來華演出。
3月，崔健與ADO樂隊在北京舉辦“新長征路上的搖滾”音樂會。其后赴英法進行演出。
7月，廣州“新空氣”組合解承強、畢曉世、張全復舉辦“新空氣搖滾音樂會”。
5月至10月，費翔舉行巡回演出。
10月，谷建芬聲樂培訓中心承辦第二屆中國藝術節(jié)大型通俗歌曲演唱會。
此外，1989年間，“卡拉OK”這一新的娛樂形式引入，并迅速在北京、廣州等大城市發(fā)展。由于其聲像帶多為港臺作品，也加劇了港臺引進版的風行。
盡管1989年整個流行樂壇的創(chuàng)作不甚景氣，但許多作者已沉下心來做不同的嘗試摸索，作品風格漸趨多樣化。歌手中劉歡、毛阿敏、韋唯到了鼎盛期；范琳琳、那英、張強、朱哲琴、謝津等知名度漸高。聽眾的喜好也逐漸分化而形成不同的欣賞群。整體而論，流行音樂仍處于徘徊不定之中。

（十一）、1990·亞運之聲，流行樂壇鼎足之勢形成

1990年的流行音樂依然處于困境。搖滾樂的興起，亞運歌曲的創(chuàng)作、港臺音樂的繼續(xù)風行是三個主要事件。中國內地流行音樂界新民歌、搖滾樂、流行樂三足鼎立之勢已經形成。
搖滾樂的興起是1990年流行樂領域第二引人注目的事件。
搖滾樂雖有一批成熟的聽眾，但由于語言、文化、音響設備等多方面的限制，歐美搖滾樂的傳入受到相當影響，聽眾人數(shù)也有限。
前文已提到，1984、1985年間，北京一批搖滾樂愛好者已開始自己的演唱嘗試。其時，王迪與丁武在一起制作簡易的架子鼓和音箱。在京的外國留學生大衛(wèi)·霍夫曼和埃迪等人組成“大陸樂隊”（即“ADO”樂隊的前身）；崔健、劉元等人組成了“七合板”樂隊；嚴剛、孫國慶、李力、李季、臧天朔等人組織了“不倒翁”樂隊。其間，日本電影《阿西門的街》，1985年美國“威猛”樂隊的訪華演出都起到了傳播搖滾文化的作用，而大批歐美在華留學生更直接把搖滾音樂帶到中國。
1986年初，崔健、劉元、埃迪、虞迸等人組成樂隊，參加“孔雀杯”全國青年歌手大獎賽，未能入選；同年5月9日，崔健等參加了獻給世界和平年，題為《讓世界充滿愛》的百名歌星演唱會。以一曲《一無所有》作為內地搖滾樂的開山之作傳達給聽眾。
自1986年至1989年間，崔健與“ADO”樂隊合作，相繼推出一批作品，日益擴大了搖滾樂的影響。另一方面，搖滾作為一種廣告用語，頻繁出現(xiàn)于流行樂領域。特別在“西北風”時期，王迪、孫國慶、田震、崔健被合稱“四大搖滾”；越來越多的嘗試者開始從事?lián)u滾樂的自娛演唱。1987年，竇唯、李彤等組成“黑豹”樂隊；1989年，蔚華、高旗、營軍等組成“呼吸”樂隊；臧天朔、李力、程進、秦齊、金浩等組成“1989”樂隊；王曉芳、肖楠、虞進、楊英組成“女子搖滾”樂隊；劉義君、丁武、張炬等組成“唐朝”樂隊；常寬等組成“狀態(tài)”樂隊；“ADO”樂隊此時則有埃迪（馬達加斯加）、布朗什（匈牙利）、劉元、張勇光等人加盟。在廣州，解承強、畢曉世、張全復于1987年組成“新空氣”組合，開始從事?lián)u滾樂的創(chuàng)作。
1989年下半年，搖滾樂在北方獲得很大發(fā)展，各樂隊均嘗試自行創(chuàng)作，并頻繁舉辦各種“Party”――搖滾聚會。
1990年2月，“ADO”、“狀態(tài)”、“呼吸”、“女子”、“唐朝”、“1989”六支樂隊聯(lián)合在北京首都體育館舉辦“1990現(xiàn)代音樂演唱會”，產生巨大反響。


1990年1月，廣州“新空氣”組合在上海舉行“太陽神新空氣上海演唱會”。
同年，上海搖滾樂也異軍突起，聶鈞、馬鴻鱉、趙惠民、梁偉信組成“電熨斗”樂隊；葉虧夫、周紫峰、鄭南、毛文軍組成“重點工程”樂隊；黃志健、唐榮芳、胡昌建、夏薇青、陳林組成“太極光”樂隊；戚彥、董曉聲、柴勇、凌勇等組成“學士”樂隊；金武林、張克威、羅漢、楊茹文組成“特混”樂隊；姜小雨、徐風霞、戴鴻飛、王慧、鄭蕾、鄭群欣等組成“女子”樂隊；并于7月29、30日在上海黃浦體育館舉辦了“新開發(fā)’90上海現(xiàn)代演唱組首展”。
除上述組合外，侯牧人、張楚、王迪等也在從事個人搖滾音樂的創(chuàng)作。
這一時期的搖滾樂還沒有完全進入市場，創(chuàng)作亦大體處于起步階段。一些樂隊采取與海外公司簽約的方式展開活動，另一些樂隊則熱衷“走穴”，主要的活動方式仍是舉辦“Party”。樂隊的分合重組相當頻繁，新樂隊在不斷涌現(xiàn)。
1990年，第11屆亞洲運動會在北京舉行。亞運歌曲的創(chuàng)作亦成為1989～1990年間流行音樂界的重要活動。
亞運歌曲經過多次征集。第一次較成功的作品是《走近我，走近你》（徐思萱詞、士心曲）；第二次有《亞洲雄風》（張藜詞、徐沛東曲）、《亞洲的太陽》（陳哲詞、侯牧人曲），《黑頭發(fā)，飄起來》（劍兵詞、孟慶云曲）；第三次有《光榮與夢想》（曉光詞、劉青曲）等。
1990年，港臺版盒帶引入的勢頭在年初略顯回落，下半年引進風又起，其原因仍為創(chuàng)作跟不上造成的市場空虛。港臺歌星在這一年相繼來內地旅游、聯(lián)誼或合作，參與演出與錄音等活動。
1990年的一件大事是國家頒布了《中華人民共和國著作權法》，音像市場的整頓有了法律依據(jù)。在著作權法于1991年6月1日正式生效以前，大連音像公司、大連電視臺已于1990年10月21日就電視連續(xù)劇《轆轱·女人和井》的插曲專有使用權簽訂了為期4年的轉讓合同。依此合同，詞曲作者共獲得7萬元的轉讓費。此舉受到了國家版權局、新聞出版署、廣播電影電視部等部門及社會輿論的廣泛關注和支持。
內地流行音樂發(fā)展10年，到1990年已可看到新民歌、抒情流行歌曲與搖滾三足鼎立的形成。至此，長期以來的混沌局面開始改觀，創(chuàng)作風格的多樣化和新的繁榮有了可能。
此外，1989至1990年間，內地流行樂作品已開始流向港臺與東南亞各地。1989年度，《一無所有》和《血染的風采》在香港十大中文金曲評比中名列前茅。港臺地區(qū)的音像公司、詞曲作者紛紛尋求與內地歌手及詞曲作者合作。已有一些歌手與海外公司簽約，也有一些作者應約寫了作品。這是海內外流行樂交流中值得重視的現(xiàn)象。
（十二）、90年代的新發(fā)展
經過十余年的徘徊，進入90年代之后，我國內地音像行業(yè)開始出現(xiàn)轉機。
著作權法的實施，港臺原版音帶通過合法渠道的大量引進，使得那些依靠出版翻唱港臺走紅歌曲音帶過活的音像制作企業(yè)難以為生。90年代起，國家對引進港臺音帶的數(shù)量作了限制，這也影響了那些靠做引進版生意的音像公司的生計。客觀環(huán)境的變化，使得內地各音像企業(yè)不得不重新規(guī)劃各自的生產流程，開始重視創(chuàng)作，重視培養(yǎng)自己的專屬歌手和制作人。
港臺流行音樂在經過80年代中后期的鼎盛期之后，也于90年代進入了調整期。在創(chuàng)作風格難以突破舊有窠臼、偶像制造缺乏新招的背景下，一些有眼光的港臺音像公司開始進入祖國內地，與內地歌手和創(chuàng)作者簽約，出版內地流行音樂唱片。
在經濟體制改革的大背景下，音像制作行業(yè)也逐漸擺脫了單一的國營計劃經濟的模式，開始了多元化的發(fā)展。出現(xiàn)了魔巖、大地、紅星等海外投資公司，正大、新星座等中外合資公司，還有星碟、銀碟等國內的私營企業(yè)。生產體制也發(fā)生了一些變化，出現(xiàn)了許多不具備發(fā)行權的專業(yè)制作單位，由其自籌資金，獨立制作。完成母帶的制作后，再交由國營音像公司出版發(fā)行。多家公司聯(lián)手制作出版成為音像行業(yè)中非常普遍的現(xiàn)象。

機制的轉變帶來了市場的變化。最引人注目的是出現(xiàn)了一大批由內地音像公司制作推出的新偶像。如廣州的楊鈺瑩、周艷泓、高林生、林依倫，北京的陳紅、陳琳、潘勁東、謝東、孫悅，上海的王焱、甄凌、石云嵐等。盡管這些歌手的包裝方式大多未能擺脫港臺的模式，所演唱的歌曲在開掘的深入、描摹的精細上還未達到港臺歌壇鼎盛時期同類作品的水準，但已經在國內青少年歌迷中產生了很大的影響，打破了多年來由港臺青春偶像獨占青少年音帶消費市場的局面。毛阿敏、李玲玉、那英、艾敬、朱樺、田震、屠洪綱等一批在80年代非常活躍的歌星經過海內外音像公司的重新包裝后，又以新的面貌重登歌壇。歌壇的繁榮，也吸引了許多影視、體育明星、廣播電視節(jié)目主持人、時裝模特等各界知名人士躋入其間。
90年代流行音樂的表現(xiàn)題材雖仍以情歌為主，但也出現(xiàn)了許多在反映時代、反映社會、反映人生的深度和廣度上進行了更大的拓展的作品。艾敬的《我的1997》、李春波的《一封家書》和何勇的《鐘鼓樓》等城市民謠真實貼切地表現(xiàn)了普通人的日常生活和喜怒哀樂。張楚的《姐姐》、騰格爾的《父親》把關注的視角投向了社會的底層?！稄潖澋脑铝痢吩谫濏灱亦l(xiāng)的美麗的同時，也表達了“今天的故鄉(xiāng)還唱著昨天的歌謠”的惆悵?！锻赖哪恪贰ⅰ堵短祀娪啊返裙谝浴靶@民謠”的作品中所蘊含的懷舊情緒直接反映出作者對處于高速發(fā)展中的現(xiàn)代社會的思考，是近年來內地流行樂壇中出現(xiàn)的新潮流?！稘曇琅f》吸取了中國古典文學的意韻。黑豹的《別去糟蹋》表達了反對暴力、呼喚和平的人道主義思想。
題材內容上的開拓也推動了音樂體裁及表現(xiàn)手法的發(fā)展與創(chuàng)新?！独w夫的愛》等以傳統(tǒng)民間音樂為素材的流行歌曲繼承了80年代的新民歌的傳統(tǒng)，并在歌曲的流行化處理上進行了新的開拓。90年代中期興起的以傳統(tǒng)戲曲唱法演唱流行歌曲的所謂“戲歌”的熱潮，比80年代中期流行的那種將戲曲民歌加上電聲樂隊伴奏和迪斯科節(jié)奏處理的“大聯(lián)唱”又進了一步?！疤瞥睒逢牭摹秹艋靥瞥穼⒕﹦〉捻嵃兹谌霌u滾樂中。鄭鈞的《回到拉薩》吸收了西藏民間音樂的因素。
繼80年代的迪斯科和搖滾樂之后，爵士、雷蓋（Reggae）、饒舌樂（Rap）和拉丁節(jié)奏（Latin rhythm）等國際流行樂壇常見的風格體裁在90年代中對中國內地的流行音樂亦產生了更廣泛的影響。小柯、章鵬、姜昕等人的專輯試圖融合多種流行音樂元素。由何訓田作曲，朱哲琴演唱的《黃孩子》、《阿姐鼓》專集在流行音樂、嚴肅音樂及民間音樂的結合上進行了有益的探索。
在體裁的發(fā)展上長進最大的當推搖滾樂。在80年代中后期以崔健的《新長征路上的搖滾》為代表的民謠搖滾的基礎上，又出現(xiàn)了吸收海外的流行搖滾（《黑豹》）、重金屬搖滾（《唐朝》）、迷幻搖滾（《竇唯：黑夢》）和龐克搖滾（《解決》）等因素的搖滾樂專集。
隨著流行音樂被社會各界的廣泛接受，輿論界對流行音樂的關注焦點也轉向了對流行音樂行業(yè)的發(fā)展趨向和具體作品的評論上。如對流行音樂的“包裝”問題和歌曲《小芳》所反映的道德倫理觀念的討論?！吨醒胍魳穼W院學報》連續(xù)發(fā)表了一系列有關流行音樂的文章，反映出專業(yè)音樂理論工作者對流行音樂的關注。1993年5月，上海召開了“臺灣歌手羅大佑、黃舒駿作品研討會”并刊印了會議的論文集，正面探討了這兩位歌手作品的文化意義。上海音樂學院建立了流行音樂作曲專業(yè)，其他的高等音樂院校也開設電子音樂和音響導演專業(yè)。培養(yǎng)流行音樂的高級專門人才。
各種傳播媒介對流行音樂的扶植也在近年來有所加強。廣州、上海等地的廣播電臺先后設立了內地流行歌曲的排行榜。各地的電視臺和有線電視臺都開設了MTV專欄節(jié)目。各公司的歌手頻頻在各種媒體亮相“打歌”。
張宏光、三寶、趙光等由專業(yè)音樂院校畢業(yè)的青年作曲家在流行音樂的創(chuàng)作中發(fā)揮了重要的作用。何勇、鄭鈞、“指南針”、“輪回”等新一代搖滾樂手和搖滾樂隊顯示出了巨大的創(chuàng)作潛力。尤其值得重視的是，高曉松、洛兵、郁東、沈慶等從校園歌手中成長起來的創(chuàng)作者日益引人矚目，成為內地流行音樂創(chuàng)作隊伍中的一支新軍。


90年代的中國內地流行樂壇出現(xiàn)了許多新的變化，唱片公司對流行音樂的商業(yè)化屬性的認識及相應的操作程序的掌握有了很大的提升，創(chuàng)作人員在音樂形態(tài)上的探索也取得了可喜的成果。但是，流行音樂行業(yè)在強調流行音樂娛樂功能的同時，對表現(xiàn)當代生活和社會心態(tài)、反映人民的心聲方面有所忽視，在強調專業(yè)化的“包裝”、“制作”的同時，對于流行音樂的民間根基的重視和開掘上更是普遍滯后。一些必要的行業(yè)規(guī)范、運行機制和市場秩序尚未完善，急功近利的心態(tài)依然表現(xiàn)得較為突出，整個行業(yè)面臨著創(chuàng)作風格相對單一、優(yōu)秀作品匱乏、市場疲軟、盜版和唱片公司與歌星間的非正常解約等問題。
1996年11月，北京舉行了“中國歌壇10年回顧”大型演出和頒獎活動。對流行音樂的發(fā)展狀況進行了總結。
結語
本文以80年代為重點扼要地介紹了中國流行音樂的發(fā)展概況。中國流行音樂有著自己獨特的發(fā)展軌跡，受著政治、經濟、文化等諸多因素的制約。簡要地回顧中國流行音樂的歷史，可以發(fā)現(xiàn)它有兩個重要的個性化特征。
一、中國流行音樂的產生與發(fā)展是東西方音樂文化結合的結果。在這一過程中，中國傳統(tǒng)音樂具備了良好的吸收外來因素而演進的開放性。
從30年代的流行歌曲與群眾歌曲的創(chuàng)作中已經可以看到，我們的詞曲作家很快地處理、協(xié)調了外來形式、手法與傳統(tǒng)音調的關系，并由此產生出既不是西化，也不復是傳統(tǒng)的新音樂。無論從進行曲、新民歌還是舞曲化的流行歌曲和搖滾音樂中，我們都可以體驗到這種特征。而沒有發(fā)生在一些發(fā)展中國家中曾經出現(xiàn)過的外來文化殖民化傾向。說明我國的傳統(tǒng)文化根底深厚，具備很強的消化吸收新鮮養(yǎng)料的能力。
二、從歷史上可以看到，流行音樂是大眾喜聞樂見的一種文化娛樂形式。圍繞它進行的種種爭論既是自古就有的“陽春白雪”與“下里巴人”的雅俗之爭的延續(xù)，也是現(xiàn)代生活方式變革中不同價值體系沖突的表現(xiàn)。值得樂觀的是，中國近10年來的流行音樂創(chuàng)作既具有濃重的民族意識，也具有包容世界的胸襟。這為它進入世界文化提供了可能。自然，在這條路上，目前還有許多不盡如人意之處，但一旦有了良好的環(huán)境和運行機制，中國流行音樂將會加速度向世界水平跨進。它所擁有的潛力是毋庸置疑的。因為，它來自大眾，亦將為大眾所擁有。
來源： 流行音樂手冊